مقالات و تحقيقات

 
بنابر پژوهش‌های پاره‌ای از زبانشناسان ایرانی، واژه نَهاوند به معنی شهر یا آبادی قرارگرفته در پیشِ رو است، زیرا «نَها» در زبان‌های ایرانی به معنی پیش و وند از فعل کهن «وندیدن» به معنی نهادن گرفته شده‌است. بنابراین نهاوند یعنی «نهاده در پیش رو». به همین صورت واژه دماوند که صورت اصلی و قدیمیتر آن دُمباوند و دُنباوند ضبط شده به معنی «قرارگرفته در پشت» است زیرا دُنب در زبانهای ایرانی به معنی دنباله و پشت است. از جمله اماکن دیدنی این دیار سرابهای کیان-فارسبان-گاماسیاب و...می باشد. گویش محلی این شهرلری است. ازجمله روستاهای دیدنی این دیار روستای توانه است.از دیگر مناطق منحصر به فرد در آن منطقه، سرزمین برزول معروف به زرین دشت است.
مدیرکل مرکز صدا و سیمای همدان نیز اعتقاد دارد: استان همدان پیشینه تاریخی زیادی در موسیقی داشته که به دوران هخامنشیان و مادها و بعد از آن باباطاهر و اوایل دوره قاجار بر می گردد و نیز سابقه موسیقی و آثار موسیقایی در این استان سابقه ای دیرینه دارد و استان همدان دارای موسیقی بومی و مقامی است . وی همچنین اظهار می دارد گوشه های نهاوند در دستگاه نوا از شهرستان نهاوند بر گرفته شده است . تقی پور سابقه موسیقی در استان همدان را دارای دو هزار سال قدمت می داند و از حضور و ظهور نوازندگان و نغمه خوانان برجسته و دانشمندانی مانند عین القضات همدانی نام می برد و می افزاید ابوریحان بیرونی در آثار الباقیه گفته است آنقدر موسیقی در همدان قوت داشته و دارد که افسانه هایی مانند خسرو پرویز و شبدیز در خطه همدان اتفاق افتاده است . حجت الاسلام و المسلمین تقی پور اضافه می نماید اوج موسیقی همدان به دوران قاجار و در اواخر دولت ناصرالدین شاه بر می گردد .

قرائت قرآن در مقام نهاوند :

دستگاه‌های موسیقی ایران و مقام‌های موسیقی عرب
هفت دستگاه و پنج آواز حاصل فواصل و گام‌های متفاوت در موسیقی ایرانی است. بسیاری از گوشه‌ها نیز در این آوازها و دستگاه‌ها قرار می‌گیرند. ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، راست و پنجگاه، همایون و نوا، هفت دستگاه و بیات اصفهان، افشاری، ابوعطا، دشتی و بیات ترك آوازهای موسیقی ایرانی را شكل می‌دهند. همان‌طور كه گفته شد ربع‌پرده در موسیقی ما نقشی مهم ایفا می‌كند و موجبات فراهم آمدن گوشه‌ها و دستگاه‌هایی با رنگ و فضای متنوع را فراهم می‌آورد.
مقام راست، بیات، صبا، سه‌گاه، عجم، نهاوند، كرد، حجاز مقام‌های عربی را تشكیل می‌دهند كه هر یك از این مقام‌ها در دل خود دارای مقام‌های فرعی نیز هستند؛ مطابق با آنچه در موسیقی ایرانی نسبت به دستگاه‌ها و گوشه‌ها اتفاق می‌افتد.

================================================================================

نمونه های تصویری از اجراهای قاریان برجسته مصری در مقام نهاوند:

قراءة للشیخ عبدالباسط عبدالصمد من سورة طه بمقام نهاوند

http://www.youtube.com/watch?v=ArL1agbrP_s

قراءة للشیخ المنشاوی من سورة الأنبیاء بمقام نهاوند

http://www.youtube.com/watch?v=AOeH8hLgZu4&feature=related

قراءة للشیخ المنشاوی من سورة النجم بمقام نهاوند
http://www.youtube.com/watch?v=Ht_MgqTPMhc&feature=related
قراءة للشیخ المنشاوی من سورة الطور بمقام نهاوند
http://www.youtube.com/watch?v=vN7o2Gsj834&feature=related
قراءة للشیخ السندیونی من سورة المعارج بمقام نهاوند
http://www.youtube.com/watch?v=biVk1fmqCVo&feature=related

مقام النهاوند مصطفى إسماعیل رحمه الله
http://www.youtube.com/watch?v=6oV5OJcvVqY&feature=related

نوازندگی عود در مقام نهاوند:

طارق الجندی إرتجال على مقام النهاوند عزف عود
http://www.youtube.com/watch?v=F0gPROSSLQU&feature=related


بحثی كه امروز پیش آمده این است كه چرا به جای استفاده از موسیقی سنتی ایران در قرائت قرآن به تقلید از روش‌ها و الحان مصری و عربی اكتفا می‌كنیم. بسیاری از كارشناسان بر این عقیده هستند كه در موسیقی ایرانی غیر از شور عربی و سه‌گاه نغمه‌هایی كه به موسیقی عربی نزدیك باشند، بسیار كم است و با به كار بردن موسیقی سنتی ایران در تلاوت آیات قرآنی، برای تطبیق نغمه با معنی مشكل پیدا خواهیم كرد. مثلاً برای برخی از آیات واجد معانی حزن‌انگیز نمی‌توان غیر از مقام‌های حجاز یا نهاوند از دیگر مقام‌ها استفاده كرد.
حال آنكه در این تحقیق حاضر خلاف این موضوع به اثبات رسید. در جمع‌بندی كلی از این بحث می‌توان عدم شناخت كافی قاریان قرآن كشورمان نسبت به موسیقی و گوشه‌ها و نغمات اصیل ایرانی و ترس از تغییر لحن را علت اصلی این موضوع دانست. درحالی‌كه بسیاری از نغمات قرائت قرآن، برگرفته از نغمات اصیل ایرانی است پرداختن به آموزش صحیح و آشنا كردن قاریان كشورمان به موسیقی احساس می‌شود و لازم است كارشناسان به این مقوله توجه بیشتری داشته باشند به طور خلاصه می توان گفت:مقام نهاوند ماهیتی لطیف و منعطف از نظر لحنی دارد. نه خیلی خشن است و نه خیلی خفیف و بیشتر در بیان داستان‌های قرآنی به كار می‌رود. نمونه: بقره، 250/ استاد مصطفی اسماعیل





منابع:
www.tehranconservatory.ir
www.nahavand.ac.ir
http://dpp.irib.ir/index.php?option=com_content&task=view&id=590&Itemid=155
http://www.quran-defa.ir/content/view/117/16/
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%86%D9%87%D8%A7%D9%88%D9%86%D8%AF
www.aftab.ir

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

خواندن مقاله ای در خصوص هنر در تمدن اسلامی به قلم دکتر علی اکبر ولایتی هم خالی از لطف نیست.


از دیگر موضوعهای جالب توجه در رسالهٔ موسیقی، پیوند شعر و موسیقی است. این بحث در فصلی با عنوان «اصول الالحان و قوانیها» مطرح شده است. با وجود آنكه در رسائل اشارات پراكندهای به مسائل گوناگون نظری دیده میشود كه میتواند در حد خود سودمند یا روشنگر تاریخ و نظام علمی موسیقی دوران اسلامی بویژه ایران باشد، اما غرض اصلی اخوان از تألیف این رساله، آموزش خوانندگی و هنر نوازندگی نبوده است.» ۲۲
به گفتهٔ عبدالستار فراج، «اغانی»، نوشتهٔ ابوالفرج اصفهانی، بهطوركلی دارای هفتصد گزارش، شامل شرح حال اشخاص و روایت جنگهاست. «اغانی» روایاتی مفصل دربارهٔ آهنگسازان، خوانندگان، شاعرانی كه شعرشان موضوع آهنگ بوده و هركس كه با این هنرها رابطه داشته است، نقل كرده، و سرانجام بزرگترین مجموعهٔ ممكن را برای موسیقی و ادب، از آغاز تا سدهٔ ۴ ق. / ۱۰ م. به دست داده است. در زمان ابوالفرج، كار موسیقی رونق فزایندهای یافته بود و آنچه او دربارهٔ موسیقی در كتاب خود آورده، مستند، عالمانه و جامع است. از دویست و پنجاه اثری كه او در «اغانی» از آنها نام برده و به شرحشان پرداخته، به جز اندكی، چیزی بر جای نمانده است. در «اغانی»، در پایان هر شرح حال، یا در آغاز آن، شعری میآید كه «صوت» خوانده شده است. و مراد از صوت، یك قطعه آهنگ آوازی است كه باید همهٔ مشخصات فنی آن را ذكر كرد تا قابل خواندن و نواختن باشد.
مشكل اساسی كه دربارهٔ جنبهٔ موسیقی «اغانی»، همچنان نزد پژوهشگران لاینحل باقیمانده و آرا و فرضیههای زیادی را در اینباره دامن زده، اصطلاحات منسوخ و نامشخصی است كه ابوالفرج به دلیل تداول فراوان نزد اهل فن آن در عصر خویش در اغانی به كار برده و از شرح آنها پرهیز كرده است. لذا اینك فهم دقیق معانی آن الفاظ ناممكن شده و رمزگشایی از آوازهای «اغانی» و آهنگهای آن، بسیار دشوار مینماید. ۲۳
صفیالدین عبدالمؤمن ارموی (م. ۶۹۳ ق.) ستارهای درخشنده در آسمان دانش موسیقی ایران در سدهٔ هفتم بود. از مطالعه دو كتاب معتبر او، یكی «الادوار» و دیگری «رسالهٔ الشرفیهٔ» این واقعیت آشكار میشود كه وی پس از فارابی، بزرگترین و مهمترین كسی است كه در اصول فن موسیقی تحقیق كرده؛ و كهنترین نتنویسی فارسی و عربی در كتاب «الادوار» آمده است، كه اكنون در دست است. یافتههای صفیالدین، در همهٔ دانشمندانی كه پس از او دربارهٔ اصول موسیقی تحقیق كردهاند تأثیرگذار بوده، و بر فرضیههای او شرحهای بسیاری نوشته شده است. از مهمترین آنها نوشتهٔ قطبالدین شیرازی (م. ۷۱۰ ق.) است، كه در دایرهٔالمعارف خود موسوم به «درهٔ التاج»، رسالهای مهم در باب اصول نظری موسیقی نگاشته است. ۲۴
عبدالقادر غیبی مراغی (م. ۸۳۸ ق.) از مهمترین علمای موسیقی نظری در عصر تیموری (دربار تیمور و شاهرخ) است. بزرگترین كتاب او جامع الالحان است. این كتاب شرحی كامل است دربارهٔ اصول علمی و نظری موسیقی و توصیف سازهای ایرانی. «مقاصد الالحان» كه از «جامع الالحان» كوتاهتر است و «شرح الادوار» نیز، نگاشتهٔ مراغی بوده، موجود است. «كنزالالحان» كتاب گرانبهای مراغی، كه برای آشنایان به فن موسیقی قدر و ارزش بسیار دارد و حاوی آوازهای او بوده، از میان رفته است. پسر و نوادهٔ ابن غیبی نیز جزو علمای موسیقی هستند. پسرش كه عبدالعزیز نام داشت «نقاوهٔالادوار» و نوهاش كتاب «مقاصدالادوار» را نگاشت.
پس از سدهٔ نهم هجری، دیگر در ایران موسیقیدانی بزرگ به وجود نیامد. گاه به گاه چهرههایی پیدا میشدند، ولی هیچكدام نوآوری نداشتند. «بهجهٔ الرواح» رسالهای است درموسیقی كه در سدهٔ یازدهم توسط عبدالمؤمن بلخی به فارسی نوشته شده است، و بیشتر ناظر به جنبههای علمی این فن است.
تا دو سده پس از این، هنوز نفوذ موسیقی ایران در كشورهای عربی نمایان بود. گواه این گفته، كتاب «النقی فی فن الموسیقی» است كه احمد المسلم الموصلی در حدود ۱۱۵۰ ق. تدوین كرده و اساس آن اقتباس از كتاب «بهجهٔ الرواح» عبدالمؤمن بلخی است. نفوذ و تأثیر موسیقی ایران بر موسیقی ترك و شبه قاره و كشورهای عربی و خاورمیانه و حتی خاور دور، امری مسلم است؛ و از اصطلاحات موسیقی فارسی، كه به زبان و فرهنگ آن بلاد راه یافته، به روشنی آشكار است. ۲۵
● پیوند مقامات با صوت و لحن قرآن كریم
یكی از علومی كه از علوم تجوید و تلاوت قرآن منشعب میشود، «صوت و لحن» نام دارد. این علم بیشتر به صورت حضوری آموزش داده میشود، و آن را علم «تنعیم» یا «نغمه شناسی» نیز میگویند. علم تنعیم را خواندن قرآن كریم به آواز موزون و نیكو دانستهاند، كه به تناسب استفاده از الحان و نغمات مختلف، حالات متفاوتی مانند اندوه و سرور در مخاطب به وجود میآورد. ۲۶
تنعیم دارای دو مبحث صوت و لحن است: صوت كه از ارتعاش دو تیغهٔ نازك به نام «تارهای صوتی» از حنجرهٔ انسان خارج میشود و لحن همان آهنگ و آواز را گویند. منظور از لحن در هنر قرائت، آهنگ صوت است. یعنی صوت مقامات و نغمات موسیقی قرآن، كه همراه با صوت از دستگاه تكلم خارج شده، به گویش میرسد.
در موسیقی قرائت قرآن، هفت مقام (نغمه) وجود دارد؛ كه عبارتاند از بیات، رست، سگاه (سیكاه)، حجاز، صبا، چهارگاه (جهاركاه)، نهاوند (نهوند). هریك از مقامات، سه گام (مرحله) مختلف دارد. كه عبارتاند از: قرار، جواب، جوابالجواب. كه به ترتیب، آهنگ اول هر مقام را قرار، آهنگ دوم را جواب و آهنگ سوم را جوابالجواب گویند. برای تعلیم مقامات و نغمات، قسمتی از قرائت یك قاری در فلان مقام انتخاب شده و به عنوان «معرف» مقام مشخص میشود. بدیهی است برای یادگیری هر مقام، باید آن را مرتباً خواند و تكرار كرد، تا در حافظه ثبت شود، و بتوان در تلاوت از آن استفاده كرد.
درواقع این معرفها مانند «نتهای موسیقی» هستند؛ و همانطور كه یك موسیقیدان با نواخته شدن آهنگی بلافاصله نت آن در ذهنش نقش میبندد، قاری قرآن نیز با شنیدن آیات شریفهٔ قرآن، معرف مقامات آنها در دستگاه حافظهاش نقش خواهد بست. این روش، سبب زیبایی افزونتر تلاوت قرآن خواهد شد. در جدول شمارهٔ ۱ به نت مقامات موسیقی قرائت اشاره شده است. ۲۷
بعد از شناخت مقامات موسیقی قرآن، باید تناسب آنها را با یكدیگر شناخت، تا هر مقامی در جایگاه مناسب خود قرار گیرد و قرائت قرآن از نظر فنّی، ردیف زیبا و دلنشینی پیدا كند. برای این كار، هریك از مقامات و تناسبش با دیگری سنجیده میشود. در جدول شمارهٔ ۲ به ردیف مقامات اشاره شده است.
برای آنكه هدف اصلی قرائت، كه همان القای درست و شایستهٔ معانی قرآن است، تحقق یابد، رعایت دو اصل مهم ضرورت دارد:
اصل اول: درك احساس خاص از هر مقام. در اینباره نمیتوان احساس كلی را بیان كرد و توقع داشت كه همه، این احساس را نسبت به مقامات داشته باشند. زیرا نفوس انسانها مختلف است، و هر كس از آنچه كه در پیرامونش میگذرد، احساس خاصی دارد. با وجود این، یك احساس كلی و اجماعی در میان قاریان معروف نسبت به یكایك مقامات شكل گرفته است، كه در اینجا به اختصار بدان میپردازیم:
۱) مقام بیات:
بیاغراق زیباترین مقام قرآنی،بیات است؛ چه از لحاظ لطافت و حزن معنوی و چه از نظر وسعت گوشه ها و گستردگی آنها. به همین دلیل آن را «امالنغمات» میگویند.
۲) مقام رست:
مقامی است بسیار زیبا كه حالت وقار، صلابت، متانت و بیانگری دارد، و بدان «ملك المقامات» گویند.
۳) مقام سگاه:
این مقام حالت هیجانی نفسانی در انسان برمیانگیزد. برخی از گوشه ها سگاه حالت امید، رجا و شادمانی معنوی در قاری ایجاد می كند و برخی از گوشههای آن، حزنی معنوی در نفس به وجود میآورد.
۴) مقام حجاز:
نغمهٔ جذاب و گستردهای است. برخی از گوشه هایش سرور معنوی به ارمغان میآورد و برخی از آنها، حالت بشارت دهنده دارد و عشق و محبت الهی را در انسان زنده میسازد.
۵) مقام چهارگاه:
مقامی است كه همراه با جذابیت و سادگی اش، حالت یادآوری و خاطرهانگیزی دارد، و برخی از گوشههایش انسان را متأثر از حزنی معنوی میگرداند.
۶) مقام صبا:
مقامی است كه حُزن زایدالوصفی در انسان ایجاد میكند و نیز حالت هشدار و بیدارباش دارد. بعضی از گوشه های آن، تحسّر و تأثر شدیدی در قاری به وجود میآورد.
۷) مقام نهاوند:
مقامی است كه بعضی از گوشههای آن، همچون گلی رنگارنگ و خوشبوست و از حیث لطافت، نسیم سحرگاهان را می ماند، و حالت محبّت، سرور و بهجت در نفس ایجاد میكند.
شناخت موضوعات متنوع قرآن كریم و درك تناسب آنها با مقامات است. برای عملی شدن این اصل، لازم است موضوعات متنوع قرآن را استخراج و جمع آوری كرده، هریك از مقامات را به آنها عرضه كرد.
سپس نسبت مقامات و آیات را تعیین نمود. برای نمونه، توحید و اسما و صفات الهی با مقامات بیات، نهاوند، رست و برخی از گوشه های حجاز تناسب دارد. نشانههای الهی با مقامات سگاه، چهارگاه، رست و برخی از گوشههای حجاز؛ نبوت عامه با مقامات بیات و رست؛ تاریخ انبیا با مقام چهارگاه؛ نبوت خاصه با مقامات بیات؛ اخلاق با مقامات بیات و نهاوند؛ معاد با مقامات بیات و صبا؛ مؤمنین با مقامات بیات، نهاوند، سگاه و حجاز، و مشركین و كفار با مقامات چهارگاه و صبا تناسب دارند.
روشن است كه تلاوتی كه خالی از این تناسبها باشد، بیروح و بعضاً بی معنا می شود. با شناخت حالت هر مقام و موضوعات آیات و تناسب آنها با یكدیگر و رعایت تناسب، تلاوت قاری قرآن علاوه بر بیان لفظی، بیان تصویری پیدا میكند. این بیان یكی از مصادیق اعجاز لفظی قرآن است، و تنها هنری كه میتواند آن را به منصهٔ ظهور برساند، هنر قرائت است. ۲۸


علی اکبر ولایتی


پی نوشتها:
۱. دایرهٔالمعارف تشیع؛ زیر نظر احمد صدر حاج سیدجوادی، بهاءالدین خرمشاهی، كامران فانی؛ ج ۴؛ ۱۳۷۷؛ «تعزیه». (داوود حاتمی)؛ ص ۴۴۰.
۲. صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ شیراز؛ انتشارات نوید؛ ۱۳۶۸؛ ص ۱۵ـ۱۷.
۳. همان؛ تعزیه و تعزیهخوانی؛ بیجا: انتشارات جشن هنر؛ بیتا؛ ص ۱۴؛ به نقل از نشریهٔ شمارهٔ ۳. جشن هنر شیراز؛ تخت جمشید ۴۶؛ ص ۵.
۴. نك: پتر جی. چلكووسكی؛ تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۶۷.
۵. بهرام بیضایی؛ نمایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۴۴؛ ص ۱۳۲.
۶. دایرهٔالمعارف تشیع؛ ج ۴؛ «تصوف» (علی رفیعی).
۷. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ زیر نظر غلامعلی حداد عادل؛ تهران: بنیاد دایرهٔالمعارف اسلامی؛ ج ۷؛ «تعزیه» (محمد صباحی، صادق همایونی). نیز نك: صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ ص ۹ـ۱۲۸۸. بهرام بیضایی؛ پیشین؛ ص ۶۰ـ۷۳.
۹. نك: بهروز غریبپور؛ «هنر مقدس صورتخوانی» (پردهخوانی)؛ فصلنامهٔ هنر؛ دورهٔ جدید، ش ۴۰ (تابستان ۱۳۷۸).
۱۰. جابر عناصری؛ درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۷ـ۱۷۵.
۱۱. جمشید ملكپور؛ سیر تحول مضامین در شبیهخوانی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۴ـ۵۳.
۱۲. نك: ساموئل پیترسون؛ «تعزیه و هنرهای مربوط به آن» در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ گردآورنده پتر جی. چلكووسكی؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران؛ ۱۳۶۷ ش.
۱۳. نك: محمدرضا حسنبیگی؛ تهران قدیم؛ تهران؛ ۱۳۶۶. نیز نك: علی بلوكباشی؛ قهوهخانههای ایران؛ تهران؛ ۱۳۷۵.
۱۴. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ ج ۵؛ «پردهخوانی» (محمود صباحی).
۱۵. دایرهٔالمعارف تشیع، ج ۷؛ «خیمهشببازی» (پرویز ورجاوند).
۱۶. نك: ابوالفرج اصفهانی؛ الاغانی؛ ج ۵؛ قاهره؛ ص ۲۰۸ و ص ۲۳۰.
۱۷. نك: هنری جورج فارمر؛ میراث اسلام؛ ص ۱۴۰.
۱۸. نك:
H. G. Farmer; A History of Arabian Music to the XIIIth Century< London ۱۹۶۷; pp. ۱۲۴-۱۳۰.
۱۹. جاحظ؛ كتاب التاج؛ ص ۴ـ۸۳. ایرانشهر، ج ۱؛ ص ۸۴۸. ابوالفرج اصفهانی؛ پیشین؛ ج ۶؛ ص ۵ـ۵۴، قاهره؛ ۱۹۴۸.
۲۰. نك: احصاءالعلوم، فصل موسیقی. هنری جورج فارمر، همان، ص ۱۴۴. مهدی بركشلی؛ «موسیقی»، ایرانشهر؛ كمیسیون ملی یونسكو در ایران؛ ۱۳۴۲ / ۱۹۶۳.
Encyclopaedia of Islam, New Edition; S.V. "musiki", (by O Wright).
۲۱. مهدی بركشلی؛ همان. دایرهٔالمعارف بزرگ اسلامی، ذیل ابنسینا، IV . موسیقی (تقی بینش). هنری جورج فارمر؛ تاریخ موسیقی خاور زمین؛ ترجمهٔ بهزادباشی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۳۶۸.
۲۲. نك: دایرهٔالمعارف بزرگ اسلامی؛ «اخوان الصفا» تكمله؛ موسیقی اخوان الصفا (تقی بینش).
۲۳. نك: همان؛ ج ۹؛ الاغانی (آذرتاش آذرنوش).
۲۴. نك: مشحون؛ پیشین؛ ص ۱۳۳.
۲۵. هنری جورج فارمر؛ مجلهٔ روزگار نو؛ ش ۱؛ ۱۹۴۲.
۲۶. محمد عربی القبانی؛ كفایهٔالمستفید فی علم القراءهٔ والتجوید؛ دمشق؛ ۱۹۹۱؛ نشر دارالخیر؛ ص ۱۱۱.
۲۷. ابراهیم میرزا مهدی تهرانی؛ مبانی موسیقی قرائت قرآن؛ جلد اول؛ نشر زلال؛ چاپ اول؛ بهار ۱۳۷۴؛ ص ۵۳ـ۶۵.
۲۸. همان؛ ص ۷۸ـ۸۴. نك: دانشنامه قرآن و قرآنپژوهی؛ به كوشش بهاءالدین خرمشاهی؛ تهران: دوستان ـ ناهید؛ ۱۳۷۷؛ ص ۱۳۸۴ ـ ۱۳۸۶.




تهيه و ارسال خبر : روابط عمومی موسسه آموزش عالی آزاد نهاوند - کنسرواتوار تهران