مقالات و تحقيقات

  وارطان ساهاكيان، مدرس دانشگاه و آهنگ‌ساز با اشاره به مذهبي‌تر بودن موسيقي در دوره‌ي رنسانس تا دوره‌ي باروك عنوان كرد، هرچه جلوتر مي‌آييم، موسيقي تصويري مي‌شود، همين جاست كه مي‌بينيم كسي مثل ويوالدي چهار كنسرتو براي چهار فصل مي‌نويسد. در آن زمان پايه‌ي موسيقي همان موسيقي‌هايي بوده كه وجود داشته و موسيقي فيلم به معناي مستقل وجود نداشته است، بلكه همان آثار را ويرايش كرد تا مورد استفاده قرار گيرند.



وي از شوستاكويچ، استراوينسكي و … به‌عنوان كساني نام برد كه موسيقي فيلم را به‌صورت محدود استفاده مي‌كردند و دليل اين امر آنست كه در زمان موسيقي آن‌چنان تخصصي نبوده است.



خسرو سينايي - كارگردان سينما و دانش آموخته‌ي موسيقي - نيز در پاسخ به پرسشي درباره‌ي موسيقي كه از لحاظ زيبايي شناختي منسجم بوده و در فيلم اين انسجام كمرنگ مي‌شود، اظهار كرد: سينما جز يك ابزار در خدمت ذهن نيست در گذشته قطعه‌ي موسيقي به‌همراه فيلم اجرا مي‌شد كه شباهت‌هايي به مفهوم فيلم داشت؛ به‌عنوان مثال يك نفر مي‌نشست و پيانو مي‌زد تا آنجا كه مساله‌ي مونتاژ مطرح شد، يعني تركيب موسيقي و صدا با فيلم كه خود مرحله‌ي جديدي بود.



سينايي با بيان اين مطلب كه موسيقي مثل كلام نقشي دراماتيك در بافت فيلم دارند، گفت: ما در سينما درباره‌ي سكوت و موسيقي تصميم مي‌گيريم كه كجا بيايد و كجا نيايد.



وي افزود: دو نوع ديد عملكردگرا و احساسي درباره‌ي موسيقي شبيه همان مطلبي است كه ما در معماري داريم. اگر پنجره داريم هدف ديدن خيابان و انتقال نور است و مهم نيست چندبار و به چه شكل تكرار مي‌شود. اين همان برخورد عملكردگراست؛ حال آنكه در برخورد احساسي انتخاب موسيقي خوب زيبايي آن چگونگي به كارگيري‌اش بسيار مهم است.



سينايي با اشاره به صحنه‌ي بارش باران در فيلم‌هاي موزيكال خاطر نشان كرد: در فيلم‌هاي موزيكال با هر قطره‌ي باران يك نت داريم تا آنجا كه با شدت و كاهش باران موسيقي نيز تغيير مي‌كند.



رامين صديقي، مدير انتشارات هرمس هم با اشاره به فيلم شمال از شمال شرقي و اينكه در دهه‌ي 50 و 60 در بخش سينمايي داستاني هنوز موسيقي فيلم تجربه مي‌شد، اين سوال را مطرح كرد كه آيا قرار است موسيقي به‌عنوان چاشني در سينما استفاده شود يا اينكه در فيلم خلايي هست كه با موسيقي پر مي‌شود؟



سينايي به فيلم كلكسيونر اشاره كرد و افزود: داستان فيلم داستان آدمي رواني است كه از كودكي كلكسيون پروانه جمع مي‌كرده و در بزرگ‌سالي آدم‌هايي را كه به قتل مي‌رسانده مثل پروانه‌ها در كلكسيوني جمع‌آوري مي‌كرد.



وي افزود: همان تم موسيقي كه هنگام جمع‌آوري پروانه‌ها پخش مي‌شود در صحنه‌هاي جنايي فيلم توسط اركستر اجرا مي‌شود تا آن‌جا كه فضاي وحشت مي‌آفريند؛ يعني ما از قرن 20 به قرن 19 بازمي‌گرديم و عينا همان فضا را مي‌آفرينيم.



وارطان ساهاكيان نيز علاوه بر اشاره به لايت موتيف‌هاي موجود در آثار واز به تبديل شدن اين موتيف‌ها به تم شخصيتي وانتخاب رنگ‌هاي مختلف از سازها پرداخت.



وي كه تخصص برنارد هرمان را موسيقي‌هاي effective و فضا ساز مي‌دانست، به نقل قولي از موريس ژار اشاره كرد كه موسيقي فيلم بايد به‌گونه‌اي باشد كه تماشاچي هنگام بيرون آمدن از سينما آن را با سوت بزند.



به‌زعم او فيلم‌هايي مثل دكتر ژيواگو، لورنس عربستان، محمدرسول الله (ص) و … از اين دست هستند.



وي هم چنين درباره‌ي اهميت فضاسازي براي موسيقي فيلم، تصريح كرد: اگر فيلم سكانس‌هايي در هند يا پاكستان داشته باشد براي فضاسازي بايد از سازهاي آن نواحي استفاده شود.



سينايي هم در ادامه، شكل‌گيري موسيقي در ذهن خود را هم زمان نوشتن سناريو عنوان كرد، گفت: ترجيح مي‌دهم همكاراني مثل لوريس چكناواريان پيدا كنم كه آهنگ‌سازان بهتري از من باشند و بتوانند به‌كار قوت ببخشند. متاسفانه در ايران فيلم‌ها از لحاظ افراد تكامل پيدا نمي‌كنند، يعني گروه بعد از تمام شدن فيلم از هم جدا مي‌شوند و به گروه‌هاي جديد مي‌پيوندند.



وي كه درخواست سبك‌تر كردن موسيقي از جانب كارگردان‌هاي را دليل اصلي دعواي موريس ژار با آنها دانست و تصريح كرد: موسيقي فيلم اگر مشكل باشد، ديگر آن‌را با سوت نمي‌توان زد و اين امر تنيده شده در تصاوير مي‌شود اگر از تصوير اول بسيار پيچيده با كلام برخورد كنيم، ديگر به زواياي ديگر نمي‌توانيم نگاه كنيم.



وي افزود: ادبيات‌بافي كار اشتباهي است، چراكه روي كاغذ جواب مي‌دهد، اما در فيلم اگر جمله‌اي پيچيده باشد، بعدا گم مي‌شود و ظرف چند ثانيه از ذهن ما پاك خواهد شد.



سينايي با تاكيد بر اهميت تناسب تصوير با صدا گفت: نمي‌دانم فيلم‌سازهاي جوان چرا دوست دارند موسيقي عجيب غريب روي فيلم بگذارند؛ من فيلمي ديدم كه زني در بلوچستان نان مي‌پخت و موسيقي بتهوون روي تصوير بود. شايد از لحاظ احساسي درست باشد، ولي تناسبي با تصوير ندارد.



سپس صديقي به كاربرد موسيقي‌هاي متنوع توسط كوبريك اشاه كرد و نظر سينايي را درباره اين مطلب جويا شد؛ سينايي در پاسخ گفت: كوبريك در آثارش كلاژي از موسيقي ارايه مي كند. او حتا در آثارش از بلابارتوك هم استفاده مي‌كند.



وي با مساله كاربرد موسيقي درفيلم به‌عنوان يك هماهنگي فرهنگي اشاره كرد و گفت: وقتي پازوليني هزار و يك را مي‌سازد، مسجد امام (ره) را نشان مي‌دهد و از موسيقي ايراني زير تصوير استفاده مي‌كند. چراكه تضاد در موسيقي و فيلم نبايد باشد و در سينما مساله‌ي خلاقيت آدم‌ها هم هست.



صديقي اضافه كرد، اما در فيلم "زماني براي مستي اسب‌ها" هنگامي كه دختر را به عقد پسري از روستاي ديگر در مي‌آورند عليزاده به زيبايي موسيقي عزا را در دو ضرب با صداي دست تلفيق كرد كه بسيار خوب از آب درآمده است.



سينايي گفت: منظورمن تضاد نيست، نبود تجانس فرهنگي است. به‌عنون مثال اگر يك نفر سريع براي يك هدفي مي‌دود موسيقي بسيار آرام پيش مي‌رود، تضاد خوبي است.



وي علاوه بر تاكيد بر اين مطلب كه ما ايراني‌ها به‌طور طبيعي ملودي را مي‌شنويم نه هارموني را اين پرسش را مطرح كرد كه آيا با يك موسيقي پنتاتونيك شرق دور خواهيم توانست به فضاي حماسي شاهنامه نزديك شويم يا با فضاي تعزيه؟ مسلما با فضاي تعزيه شايد بشود يا حتا نشود، اما در مرحله‌ي اول تعزيه بهتر است و همان‌طور كه مي‌دانيد در ايران از چهارگاه در فضاهاي حماسي بيشتر استفاده شده است.



سينايي با تصريح براينكه تركيب تهيه‌كننده كارگردان و آهنگ‌ساز را تعيين‌كننده است، خاطرنشان كرد: تهيه‌كننده در فيلم بن هور، آهنگساز را به رم مي‌فرستد تا فضا را دريابد و موسيقي خوبي ايجاد كند. درست است كه كار براي مدتي متوقف شده، اما اين امر باعث مي‌شود تا موسيقي به‌درستي روي تصاوير بنشيند.



سپس رامين صديقي از ساهاكيان پرسيد: اگر فيلم را مانند يك اتوبان در نظر بگيريم ورودي آهنگساز كجا خواهد بود؟



وي گفت: روش‌هاي مختلفي وجود دارد يا از استواري بورد شروع مي‌شود و در دكوپاژ امتداد مي‌يابد، يا حتا بعد از اينكه فيلم ساخته شد، موسيقي ساخته مي‌شود. به‌عنوان مثال فيلم‌نامه را به آهنگ‌ساز مي‌دهند.



ساهاكيان افزود: به‌همين خاطر است كه در بسياري از موارد مي‌گوييم كتاب يك اثر، از فيلم آن بهتر است، يعني در فيلم آن صحنه درست از آب درنيامده است.



سينايي تاكيد كرد: سينما مركزي است كه خلاقيت‌هاي مختلف با وزن‌هاي مختلف در مقابل هم قرار مي‌گيرند و اين بستگي دارد كه كدام سنگين‌تر است.



وي با اشاره به داستاني درباره‌ي بيلي وايلدر و چارلز لاوتون، نقطه‌ي ايده‌ال را ارتباط كارگردان با تمام كساني دانست كه مي‌خواهند در فيلم كار خلاق انجام بدهند.



او گفت: همين امر درباره‌ي آهنگساز هم صدق مي كند البته بايد توجه داشت كه هر آهنگساز خوبي آهنگساز فيلم خوبي نيست. پولانسكي مي‌گويد: من در هاليوود كلافه شدم، يك سيستم وحشتناك جا افتاده است و هر كسي از جمله خود من تنها يك مهره بودم و ارتباط شخصي شكل نمي‌گرفت در ايران قضيه‌ي برعكس است و هنوز آن نوع حرفه‌يي‌گري در سينما جاي نيفتاده كه حتا يك گروه غريبه هم به يك اندازه براي فيم دل بسوزانند.



سينايي متذكر شد: قرار نيست كارگردان موسيقي‌دان باشد، وي تنها بايد بفهمد كدام موسيقي را در فيلم مي‌خواهد، مثلا كيشلوفسكي موسيقي‌دان نيست، اما موسيقي را مي‌فهمد و توافق ذهني با آهنگ‌ساز دارد. پرايزنر تحت تاثير موريس راول هم بوده، اما نوع ملودي كه باي آثار كشيلوفكسي استفاده مي‌كند با "باغ مخفي" تفاوت دارد.



وي افزود: استراوينسكي شبي كه قطعه‌ي پرستش بهار را در پاريس اجرا مي‌كرده جنجال مي‌شود، به‌صورتي كه مردم فحش مي‌دادند و شورش به پا شده، حال آنكه امروز همان پرستش بهار از بزرگ‌ترين هاي قرن 20 است.



ساهاكيان هم خاطر نشان كرد: بسياري از جوانان آثار معروف را شينده‌اند ولي نمي‌دانند توسط چه كسي ساخته و اجرا شده است.



هم چنين در پايان اين برنامه پرسيده شد، آيا مي‌شود موسيقي خوب براي فيلم بد ساخته شود؟



ساهاكيان گفت: براي فيلم خوب موسيقي ساختن مشكل است، اما براي فيلم بد معجزه است.



سينايي نيز در پاسخ به همين پرسش اظهار داشت: يك اثر هنري يا تاثير خودرا مي‌گذارد يا خير؟ اگر تاثير نگذارد در نتيجه بهترين ها همه قرباني آن تاثير بد مي‌شوند